La verdad y la memoria

Una visita a la exposición de artistas de guerra británicos, "La verdad y la memoria", organizada en el Museo de Guerra Imperial de Londres en 2014, suscita reflexiones sobre la relación compleja entre arte, política y propaganda.

Para empezar, hay un contraste impresionante entre los cuadros de "La verdad y la memoria" y la exposición especial convencional de la planta baja dedicada a la Primera Guerra Mundial[1]. En aquellos cuadros el arte es brutal, conmovedor, mientras que lo de la exposición especial convencional del museo es insípido e incoloro. En la yuxtaposición de uniformes militares, de armas, las reproducciones de carteles de propaganda – una película que muestra campos fangosos – no hay nada capaz de impresionar ni al espectador más sensible. Hay cascos y guerreras para que los visitantes puedan probarlas o para hacerse selfies, pero lo que les importa sobre todo es no recordar lo que de verdad fue la guerra, el horror y la pestilencia de los cadáveres en las trincheras. Han saneado la Primera Guerra Mundial y la han empaquetado para consumo turístico, siendo poco probable que quien visite la exposición de la planta baja aprenda algo, en realidad no se enterará de nada.

No es sin duda de extrañar que la exposición sobre la Primera Guerra Mundial, que es imposible fallar al estar en la planta baja, tenga una afluencia ingente de familias enteras, mientras que la exposición sobre el arte en guerra, discretamente oculta en el tercer piso tras unas puertas de cristal opaco, esté casi vacía. Esta exposición se divide en dos partes, situadas en los lados opuestos del Museo: una llamada “La verdad”, en la que se exponen pinturas realizadas durante el conflicto, sobre todo por artistas empleados por la Oficina Británica de Propaganda de Guerra, artistas que, en algunos casos, habían sido alistados para el frente; la otra parte, llamada "la Memoria", posee pinturas creadas después de la guerra, algunas oficiales, otras no. Esta sección es de lejos la menos interesante, en lo artístico y en lo que dice de la guerra misma. Las imágenes son, en su mayoría, inmóviles y casi apacibles; parecen estar fuera de lo real, como si tanto el propio artista como los espectadores– y sin duda el Estado – no quisieran recordar, sino olvidar, o al menos difuminar el recuerdo, dejando prudentemente la guerra en el pasado. Sólo dos lienzos nos golpean con fuerza. Uno, "Una batería bombardeada" de Percy Wyndham Lewis (que sirvió en artillería) muestra a los soldados agitándose bajo el fuego, reducidos a personajes filiformes parecidos a la máquina, mientras que los que están en el área exterior a la zona peligrosa parecen despreocupados, indiferentes.

Una batería bombardeada, de Wyndham Lewis

El otro lienzo, "Al asalto" de John Nash (hermano del artista mucho más conocido Paul Nash) evoca la inutilidad de los interminables asaltos que produjeron decenas de miles de muertos y con un resultado militar nulo; resulta espantosa esa marcha desesperada de los soldados hacia una muerte segura, tanto más porque sabemos que el tema del lienzo es un ataque llevado a cabo por la propia unidad del pintor, la 1ª Artists Rifles, de la no quedó casi nadie vivo o indemne.

Al asalto de John Nash

Es de suponer que después de la guerra, lo que quería la mayoría de la gente era olvidarse de ella, volver a la vida dejando la guerra detrás de ella. Y puede también suponerse que los gobiernos estaban satisfechos de que así fuera, pues la Primera Guerra Mundial había descalificado, ante mucha gente, la sociedad capitalista y los gobiernos que la asumieron.

Sociedad, ideología, búsqueda de la verdad

Más que cualquier otra sociedad de clases que la precedieron, la sociedad burguesa tiene una relación paradójica con la verdad. Esto se debe a dos factores: por un lado, las condiciones y necesidades de la producción industrial; por otro, las características específicas de la dominación de clase burguesa.

El capitalismo es el primer modo de producción que no puede vivir sin revolucionar y trastornar constantemente el proceso de producción mediante la puesta en marcha de innovaciones científicas y técnicas. Ese hecho no es, cuando al principio la sociedad burguesa empieza a surgir en el seno del mundo feudal, inmediatamente visible: en Inglaterra la industria textil de la lana empieza en el siglo XIII a romper los vínculos que le impone el sistema de gremios feudales, pero la tecnología permanece en gran parte sin cambios. La revolución no es técnica todavía sino social, basada en los nuevos modos de organizar la producción y el comercio. En el siglo XVII, el objetivo de la ciencia experimental fue mejorar la producción y, en el XVIII, la investigación científica se aplicó a la industria, convirtiéndose en fuerza productiva plenamente. Hoy, la mecánica cuántica y la teoría de la relatividad pueden parecer ininteligibles o extrañas, y, sin embargo, hay cantidad de productos de uso cotidiano que dependen de sus resultados.

El capitalismo depende de la ciencia. Pero la ciencia misma se basa en dos pilares: la suposición de que existe un mundo independiente del pensamiento, sea éste humano o divino; y la convicción de que es posible comprender este mundo material mediante la investigación y el debate libre[2]. Por ello, una condición previa para el desarrollo del capitalismo y de la sociedad burguesa fue la victoria de Copérnico y Galileo sobre la Iglesia Católica y la Inquisición: no podía permitirse que la Iglesia católica poseyera el monopolio del pensamiento.

La autoridad de clase bajo el capitalismo es también única. La clase burguesa es, en efecto, la primera en la historia en fingir que su dominación de clase no existe, la primera en justificar su propia autoridad basándose en "la voluntad del pueblo". La sociedad burguesa es la más hipócrita de la historia.

Sin embargo, si sólo fuera eso, semejante dominación no sobreviviría durante mucho tiempo. La burguesía domina, pero tal cosa no debe verse; su hipocresía debe ser…sincera. La búsqueda de la verdad no puede limitarse al ámbito de la ciencia, debe también abarcar lo social y lo artístico, pues la ciencia y el arte no son dos mundos separados, no se basan en cualidades antitéticas ni mucho menos, ni siquiera diferentes del espíritu humano. La burguesía está así obligada a dejar que se progrese en la búsqueda de la verdad tanto en lo artístico como en lo científico, so pena de dar ventaja a sus competidoras. Por eso fue Estados Unidos, y no la Alemania nazi, el país que consiguió producir la bomba atómica.

La sociedad capitalista posee otra característica: por primera vez, la clase revolucionaria es una clase explotada. Más importante todavía, esta clase explotada es una clase cultivada. Por primera vez, la clase explotada debe estar instruida para adaptarse a las complejidades de la producción capitalista: los trabajadores deben ser capaces de leer y escribir y asumir más y más tareas técnicas y sociales complejas.

El propio capitalismo instruye y forma a las masa de trabajadores en los saberes necesarios, en el dominio de la organización social. Y de ese modo los hace aptos para reivindicar la herencia del conocimiento artístico, científico y técnico de toda la humanidad y de sus realizaciones que utilizarán para satisfacer las necesidades humanas, incluidas las necesidades culturales humanas. Más todavía: la clase proletaria, cuando ha mostrado lo mejor de sí misma, nunca se ha satisfecho con las migajas que pueda dejarle la cultura burguesa, ha querido comprender esa cultura y hacerla suya. . “El marxismo ha conquistado su significación histórica universal como ideología del proletariado revolucionario porque no ha rechazado en modo alguno las más valiosas conquistas de la época burguesa, sino, por el contrario, ha asimilado y reelaborado todo lo que hubo de valioso en más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humanos.”[3].

Cuanto más importante es la presencia en la sociedad de esta clase cultivada, revolucionaria y explotada tanto menos es capaz la burguesía de apoyarse en la mentira y la represión. La propaganda puede recurrir únicamente al látigo en los regímenes en los que los obreros han sido totalmente aplastados, en regímenes como la Alemania nazi o la URSS estalinista.

La clase dirigente británica, quizás más que cualquier otra, es consciente de esta extraña situación, cambiante y contradictoria; es consciente de que debe desarrollar su propaganda en dos direcciones. Podríamos casi contestar al célebre dicho de Winston Churchill de que, "En tiempos de guerra, la verdad es tan valiosa que debería estar siempre protegida por un guardaespaldas de mentiras" poniéndolo al revés: "las mentiras son tan valiosas que deberían estar protegidas por un guardaespaldas de la verdad".

El arte y la propaganda

“Viene un viento del este, Watson.” “Creo que no, el aire está tibio creo” “Mi querido Watson, es usted el único punto inamovible en una era de cambios. Pero es cierto que viene un viento del Este, un viento que nunca ha soplado en Inglaterra. Será frío y crudo, Watson, y quizás muchos de nosotros nos marchitemos al sentir sus ráfagas. No obstante, no por eso deja de ser un viento de Dios y en cuanto amaine el temporal brillará bajo el sol una tierra más limpia, mejor y más fuerte” [4]

Esas palabras las hemos extraído de la última novela de "Sherlock Holmes", Su último saludo, de Arthur Conan Doyle, en la que Holmes hizo fracasar a un espía alemán justo antes de la erupción de la guerra. El Holmes ficticio no hace aquí sino repercutir los sentimientos que expresaban personajes reales cuando estalló la guerra: Collins-Baker, el conservador de la Galería Nacional, escribía en agosto de 1914 que el arte podía sacar provecho "de una guerra purificadora"[5], y esa era una opinión corriente en el establishment británico que esperaba que la guerra "regeneraría" el arte y la sociedad, quitando de en medio esos desarreglos tanto del cubismo, del modernismo, como de todo lo que constituía una ofensa al pretendido "buen gusto".

Otras guerras anteriores habían sido celebradas "con realismo" y patriotismo como pertenecientes a una serie de compromisos heroicos, como así había sido con la Guerra de Crimea por ejemplo.

La pintura sobre la guerra de Crimea

El ala reaccionaria de la clase dirigente británica y su designio artístico esperaban que una pintura así ahogara las influencias extranjeras, consideradas decadentes y corruptoras. Pero tal pintura mostró ser un género agonizante. Esto queda ilustrado simbólicamente nada más entrar en la exposición, con el cuadro del Segundo batallón de "Ox & Bucks" venciendo a la Guardia Prusiana Nonne Bosschen de William Barnes Wollen.

Segundo batallón de “Ox & Bucks” venciendo a la Guardia Prusiana

Un paso más en la sala siguiente y nos encontramos en un mundo totalmente diferente. Nos queremos centrar aquí en la evolución de dos artistas que siguieron direcciones diametralmente opuestas en lo artístico, como consecuencia de sus experiencias de guerra: CRW Nevinson y William Orpen.

La ametralladora, de Nevinson

Nevinson tenía 25 años cuando estalló la guerra. Se alistó en la "Unidad de Ambulancias de los Amigos" organizada por los Cuáqueros; quedó profundamente chocado por la experiencia que, de manera evidente, inspiró su arte. En 1914, ya es un pintor paisajista reconocido; está vinculado al Movimiento Futurista italiano, sobre todo con el pintor Marinetti, el cual, más tarde acabaría siendo un seguidor de Mussolini. En 1914, Marinetti declaró "Nosotros queremos ensalzar la guerra, única higiene del mundo", un sentimiento que compartía con un católico como el poeta Hilaire Belloc, por ejemplo, y otros como los que hemos citado antes, y, sin embargo, no hay la menor huella de glorificación de la guerra en la obra de Nevinson. Al contrario, Nevinson declaraba en 1915 que, "Contrariamente a mis amigos futuristas italianos, yo no glorifico la guerra por sí misma, tampoco puedo aceptar la doctrina de que la guerra es la única fuerte de salud (…) En mis representaciones (…) he intentado expresar la emoción producida por la fealdad y lo siniestro de la guerra moderna”[6]. En 1915, decía en el Daily Express: "nuestra técnica futurista es la única manera de expresar la grosería, la violencia y la brutalidad de las emociones percibidas y vividas en los actuales campos de batalla de Europa". Nevinson utiliza las técnicas futuristas de yuxtaposición de superficies planas y de colorido sombrío para mostrar al hombre reificado y deshumanizado, transformado en un accesorio de la máquina en una guerra que se mecanizó como nunca antes: su cuadro La ametralladora (1915) simboliza ese proceder artístico. En Retorno a las trincheras, los propios soldados se han transformado casi en máquinas.

Retorno a las trincheras, de Nevinson

Nevinson destinó enteramente su arte para lanzar un acta de acusación contra la guerra y sus motivaciones. Respecto a su lienzo La Patria (1916) escribió "considero que este lienzo, independientemente de cómo esté pintado, como la expresión de una perspectiva totalmente NUEVA sobre el pretendido "sacrificio" que es la guerra. Es la última palabra sobre "los horrores de la guerra" para las generaciones venideras”[7].

Los cuadros de Nevinson fueron bien recibidos cuando los expuso en noviembre de 1916, a pesar de que su estilo moderno y "extranjero" ilustraba todo lo que más aborrecía la parte más patriótica y reaccionaria de la sociedad británica. Pero tras dos años de guerra, el cansancio y la desilusión que engendraba y la crítica feroz de Nevinson atrajo a la opinión mucho más que la propaganda gubernamental oficial. Los críticos principales aceptaron que "se hayan hecho necesarios métodos modernos para representar la guerra moderna" e incluso el Times vio en su trabajo "una pesadilla de una irrealidad insistente, falsa pero real, algo que está ocurriendo sin duda, pero que nuestra razón no puede aceptar". [8]

La Patria, de Nevinson

Otro cuadro que causó sensación cuando se expuso en 1916 fue Los Kensingtons en Laventie de Eric Kennington. Esta pintura muestra a su propia compañía poco antes que él mismo cayera herido (Kennington aparece al fondo a la izquierda con pasamontañas y casco).

Los Kensingtons en Laventie de Kennington

La recepción entusiasta del trabajo de Kennington y Nevinson se debió en gran parte a que el público percibió sus cuadros como más verídicos, más dignos de crédito que los dibujos basados en fotografías o reseñas de segunda mano en revistas ilustradas: primero porque reflejan una realidad que para la gente estaba más cerca de la verdad, tanto en lo visual como en lo emotivo, y segundo porque los artistas eran o habían sido soldados con experiencia real de primera línea.

Nevinson o Kennington pintaron esos cuadros antes de que el Departamento Británico de Información los empleara como artistas de guerra. Ese departamento sucedía a la Oficina de Propaganda de Guerra, que se había establecido secretamente en agosto de 1914 dedicándose, al principio, sobre todo a lo escrito, haciendo trabajar a autores célebres como John Buchan y HG Wells, para apoyar el esfuerzo de guerra británico. Uno de las primeras tareas de tal Oficina fue el "Informe sobre las presentidas atrocidades alemanas" (conocido también por “Informe Bryce”), que acusaba a los ejércitos alemanes de crímenes de guerra contra civiles tras la invasión de Bélgica. Antes de mayo de 1916, el presidente de la Oficina, el diputado del partido liberal Charles Masterman, un aliado del Primer ministro Lloyd George, decidió responder a la demanda de dibujos para la prensa ilustrada reclutando al célebre artista Muirhead Bone (que había presionado para que se instaurara un proyecto oficial de Artistas de Guerra), al cual mandaron de visita al frente con una comisión honoraria. Los bocetos que entregó, por muy buenos que fueran gráficamente, son insípidos y sin vida comparados con la fuerte emoción que se desprende del arte de Nevinson.

Oficiales, de Muirhead Bone

Incluso su Cementerio de soldados es menos emocionante que la estampa de un cementerio de pueblo cualquiera.

Cementerio de soldados

Fue sin duda la razón que incitó al Ministerio de Información a convocar a artistas más jóvenes, sobre todo a quienes estaban en el Frente, cuya labor aceptaría el público como algo más auténtico. Sin embargo, poner a los artistas bajo el mando ministerial significaba que sus obras se someterían a la censura militar. Para su segunda exposición, que obtuvo mucho éxito, inaugurada en 1918, Nevinson parece haber llegado a la conclusión de que sólo un retorno al realismo era lo adecuado para expresar el horror de la guerra, como puede verse en el cuadro irónicamente titulado Senderos de Gloria, título (Paths of Glory) que utilizaría en 1957 Stanley Kubrick para su conocida película contra la guerra en la que Kirk Douglas tenía el papel principal.

La ironía del título es muy evidente cuando se ven los cadáveres con la cara en el barrizal y ya hinchados por la descomposición.

Senderos de Gloria

El trabajo precedente de Nevinson mostraba al hombre deshumanizado, reducido al estatuto de máquina, incorporado a la máquina, pudiendo uno preguntarse si no sintió la necesidad de alejarse de la estética, incluso una estética de la máquina, para mostrar el verdadero horror de lo que la guerra hacía no a las máquinas, sino a seres humanos reales, de carne y sangre, con quienes podemos nosotros identificarnos y sentir estima, algo que no podemos sentir hacia una máquina.

Las autoridades prohibieron el cuadro. A pesar de ello, Nevinson lo colgó en la exposición con una cinta cruzada donde se leía: "Censurado".

Estamos construyendo un mundo nuevo, de Nash

Paul Nash, otro artista de guerra que iba a ser uno de los pintores paisajistas británicos más conocidos del siglo XX, escribió amargos comentarios sobre su empleo como artista de guerra: "Ya no soy un artista. Soy un mensajero que aportará la expresión de los hombres que están luchando a quienes quieren que la guerra siga para siempre. Mi mensaje será débil, ininteligible, pero poseerá una verdad amarga y ojalá pueda quemarles a estos sus malditas almas". Sin duda, el público entendió lo que significaba el cuadro Estamos construyendo un mundo nuevo.

La verdad tiene sus derechos

Mientras que Nevinson iba de lo modernista a lo tradicional, otro artista muy diferente iba casi en sentido inverso. Se trata de William Orpen que tenía casi 40 años cuando estalló la guerra. Era, por aquel entonces, un retratista de la alta sociedad acaudalada. Enviado a Francia como artista de guerra con el rango de comandante, algunos ironizaban sobre su situación privilegiada y segura, muy alejada de toda experiencia de combate. De hecho, los primeros retratos que hizo podrían servir perfectamente de estampas propagandísticas para las tropas británicas, los pilotos en especial, presentados por la prensa y el aparato de propaganda como los nuevos “caballeros de resplandeciente armadura” de la guerra moderna.

Sargento de vuelo W.G Bennett, de William Orpen

Su retrato del teniente piloto Rhys Davids, muerto poco después en combate aéreo, fue muy reproducido.

Teniente Rhys Davids, de Orpen

De Orpen, también se han elogiado mucho los retratos de los genérales Haig y Trenchard. Este artista podría así haber seguido pintando en ese mismo estilo, pero no fue así[9]. Al contrario, las consecuencias de la guerra, tanto en los soldados como en los paisanos, lo fueron perturbando cada día más, acabando por pintar de una manera que se acercaba a un surrealismo del estilo de Dalí.

Por lo visto le disgustó mucho el ver a unas jóvenes prostitutas francesas cazando clientes en un entierro. Quizás fue lo que le inspiró su Adán y Eva en Péronne.

 Adán y Eva en Péronne

Este lienzo tiene algo de casi pornográfico. No hay aquí ninguna pérdida de inocencia, pues hace tiempo que ya se ha ido, perdida entre los escombros de una guerra cuyos estragos se ven al fondo. El modesto velo de Eva contrasta curiosamente con su escote abierto y la expresión de cierto cinismo en el rostro, mientras que la indiferencia aburrida del joven soldado parece la de alguien que ha visto tanto la muerte que se ha vuelto indiferente a la vida.

El mismo soldado aparece en Mujer loca de Douai, cuadro que traza una escena a la que asistió Orpen, de una mujer violada poco antes por soldados alemanes en retirada. Aquí, aquél también aparece indiferente a la violación, a la tragedia de la víctima y al cadáver enterrado a toda prisa cuyo pie asoma de la tumba en primer plano.

Mujer loca de Douai, de Orpen

Hay una serie, medio oculta en una sala trasera de la exposición, de siete grabados de Percy Delf Smith, artillero en los Royal Marines en el frente.

Si en algunos cuadros de Orpen hay temas inspirados en Goya (por ejemplo, Bombardeo nocturno), Smith retrocede a imágenes de la sociedad medieval decadente con unas representaciones de la Muerte omnipresentes. Están, sin duda, entre los cuadros más impactantes de la exposición.

La Muerte asustada

En La Muerte asustada, incluso ésta se echa atrás ante tamaña matanza, figurada en dos botas todavía calzadas por trozos de pierna, mientras que La Muerte intoxicada es una parodia de danza en la que la Muerte se contonea en pleno delirio detrás de un soldado que está a punto de ensartar a un enemigo a punta de bayoneta.

La Muerte intoxicada

Parece algo natural el querer, esperar incluso, que los artistas cuyas obras nos emocionan por su espíritu crítico compartan nuestras ideas. Será algo natural, pero muy erróneo. A los artistas mencionados aquí, y a quienes podríamos añadir a poetas como Wifred Owen y Siegried Sassoon o a expresionistas alemanes como Otto Dix o Käthe Kollwitz – la guerra los indignó, sufriendo algunos de ellos, al término de la guerra, depresiones nerviosas de diferente gravedad. Pero ninguno de ellos tenía la menor sensibilidad hacia un enfoque político proletario; en algunos casos ni siquiera era gente especialmente digna de aprecio.

Nos olvidamos a menudo que esos grandes maestros a los que hoy admiramos no estaban solos. Al contrario, salvo raras excepciones, plasmaban un esfuerzo en el que muchos otros estaban implicados. Cuando los artistas destacan del resto de las personas que les rodean, cuando su arte alcanza alturas que nos siguen emocionando hoy mientras tantos coetáneos de menor envergadura han caído en el olvido, entonces aquellos nos comunican, de una u otra manera, algo que va más allá del propio artista. En esos momentos, el artista está impregnado de algo que circula por la ambiente social, algo que a menudo no es explícito. No es casual si algunas de las actas de acusación más duras contra la guerra se crearon en el mismo año (y habrían podido servirle de ilustración) en que Rosa Luxemburg escribió el Folleto de Junius. En este libro, Rosa Luxemburg escribe: “Avergonzada, deshonrada, nadando en sangre y chorreando mugre: así vemos a la sociedad capitalista. No como la vemos siempre, desempeñando papeles de paz y rectitud, orden, filosofía, ética, sino como bestia vociferante, orgía de anarquía, vaho pestilente, devastadora de la cultura y la humanidad: así se nos aparece en toda su horrorosa crudeza.” ¿No es eso precisamente lo que consigue alcanzarnos desde los cuadros el Museo Imperial de Guerra? Y si hubo, en algún lugar, una mente capaz como la de “Junius” y un movimiento obrero ensangrentado y traicionado, pero siempre vivo y capaz de trasformar en la acción social las ideas de “Junius”, también pudo existir un espíritu crítico artístico capaz de dirigirse no ya a la conciencia, como lo hizo Rosa Luxemburg, sino directamente a las emociones (como también lo hacía ella). Hablaban así a lo que es constante en la naturaleza humana, a algo verdaderamente humano, como pudiera haber dicho Marx, que debía exteriorizar la aversión que les producía la monstruosa máquina de muerte en que se había convertido el capitalismo.

¿Y el arte durante la Segunda Guerra Mundial?

El contraste es sorprendente. Mientras que la Primera Guerra Mundial reveló algunos de los pintores más grandes del s. XX en Gran Bretaña, por no mencionar a algunas de las más notables expresiones artísticas de Alemania, nada de semejante puede decirse de la IIª Guerra Mundial donde no se produjo nada comparable.

En parte, eso se debe a la evolución tecnológica. Cuando las revistas ilustradas, como la célebre Picture Post se propusieron mostrar la guerra en imágenes, se dirigieron más que a los artistas, a los fotógrafos, especialmente a la nueva categoría de fotógrafos de guerra como el famoso Robert Capa. La clase dirigente de ambos bandos en conflicto tenía mucho más claro el interés de la propaganda. El régimen nazi ejerció un control de Estado sobre la producción artística, denunciando el expresionismo como "arte degenerado". Otto Dix, aunque se quedó en Alemania, aislado en un exilio interior autoimpuesto, tanto personal como artístico, gran enemigo de la guerra capitalista y de la corrupción social pasó sus últimos años pintando temas inofensivos aunque técnicamente irreprochables, retratos como Nelly como Flora en 1940.

Nelly como Flora

Hitler era un gran admirador de la propaganda de guerra británica y los propios ingleses, al iniciarse la guerra, se dieron prisa para instalar un "Comité Consultivo de Artistas de Guerra" dependiente de los servicios de Información. Basta con comparar el lienzo casi lírico La Batalla de Gran Bretaña, de Paul Nash, con su Estamos construyendo un mundo nuevo para darse cuenta de que el espíritu crítico del pintor se ha evaporado por completo.

 La Batalla de Gran Bretaña de Nash

O también comparar la pintura de 1943 de Alfred Thomson de un aviador herido al que se está curando con la descripción de la Primera Guerra Mundial de Nevinson en una escena hospitalaria de La Patria. En Thomson se trata de una imagen apacible, lejos de la agonía y la angustia del hospital de campaña.

El hospital de Thomson

El espíritu crítico no despareció por completo. Algunos artistas estadounidenses que figuran en la página web PBS-"They drew fire" crearon un arte que recuerda los horrores de la guerra que vivieron los combatientes de la Primera Guerra Mundial. Es sin duda significativo el hecho de que esos hombres estuvieron enfrentados al terror bélico.

En un esbozo, el artista Howard Brodie escribió: "Mi recuerdo más conmovedor de toda la guerra se refiere a la Batalla de las Ardenas, cuando los alemanes, haciéndose pasar por G.I. infiltraron nuestras filas. Oí decir que íbamos a ejecutar a tres de ellos… Un hombre indefenso es totalmente diferente de un hombre en la acción. Ver a aquellos tres jóvenes deliberadamente reducidos a cadáveres temblantes ante mis ojos me dejó quemada el alma. Fue el único de mis dibujos que fue censurado. Todo lo que se hizo sobre la ejecución fue censurado".

La ejecución, de Brodie

No hay nada de glorioso en Ayuda a un hombre herido (Eby había servido en un equipo de ambulancias durante la Primera Guerra Mundial).

Ayuda a un hombre herido, de Kerr Eby

El alistamiento de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial había sido relativamente reducido, la implicación del conjunto de la población en el combate había sido mucho menos importante que en los países europeos y también mucho menos importante que durante la IIª Guerra Mundial. Quizás se pueda explicar el fuerte impacto de esos dos cuadros debido a la inexperiencia de la clase obrera de EE.UU, la cual, a pesar de que tuvo que enfrentarse a una de las fracciones más brutales de la clase capitalista, tenía que sufrir la experiencia de la barbarie desbocada de la guerra moderna en “tamaño natural”.

Esas imágenes crudas de la brutalidad de la guerra – y la locura que causa en unos seres humanos a quienes vemos mirarnos fijamente con los ojos del hombre herido de Eby - revelan una búsqueda honrada de la verdad artística, demuestran que la integridad y la humanidad sobrevivían en medio de la más absoluta barbarie. Pero, en comparación con las obras que inspiró la Primera Guerra Mundial, falta el sentimiento de una crítica social más amplia, que vaya más allá de la reacción individual ante hechos soportados individualmente. Marx se equivocaba cuando decía que solo los malos artistas ponían títulos a sus cuadros (el más grande de los pintores paisajistas británicos, William Turner, no sólo puso largos títulos a sus obras, sino que a menudo las acompañaba de líneas de su propia poesía): títulos como Senderos de Gloria o Estamos creando un mundo nuevo, ponen de relieve la protesta más amplia del artista contra la guerra, sus causas y sus consecuencias.

A causa del “realismo socialista”, la pintura de la IIª Guerra Mundial lo fue todo menos realista y durante la Guerra de Corea, los principios del realismo socialista parecen haber sido aplicados con tanta exaltación tanto por los norteamericanos como por los chinos.

Vietnam: El arte contra la guerra

Será con la Guerra de Vietnam cuando el arte volverá a llevar a cabo un ataque crítico contra la guerra y, en este caso, se trata de un arte de un nuevo tipo: la fotografía.

La fotografía y la pintura exigen competencias técnicas muy diferentes: el pintor hace un bosquejo para preparar un trabajo final, el fotógrafo sacará cientos, a veces miles de clichés. El pintor incrementa su labor poco a poco, haciendo surgir la verdad añadiendo pintura, el fotógrafo elimina hasta conseguir el cliché que encarna mejor el acontecimiento, la escena o el rostro que intenta representar. Y, evidentemente, la fotografía en blanco y negro requiere un trabajo muy sutil con productos químicos en la cámara oscura para darle profundidad a la sombra, acentuar y centrar la atención en lo esencial.

En su más elevada expresión, la pintura y la fotografía, como todo arte, pueden ambas expresar una búsqueda de la verdad. Conocemos imágenes muy emblemáticas de la Guerra de Vietnam, como la foto de Trang Bang del fotógrafo vietnamita Nick Ut tras el ataque con napalm del 8 junio de 1972. Ninguna obra de la Primera Guerra Mundial representó mejor que esa foto del horror puro, de la barbarie y, por encima de todo, la absurdez de tal guerra.

 Trang Bang tras el ataque con napalm

Nick Ut era fotógrafo de la Associated Press, una cooperativa de información sin ánimo de lucro, fundada durante la Guerra en México de 1846, que produjo una gran parte de lo mejor - lo más auténticamente emotivo– de entre las fotos de la Guerra du Vietnam[10]. La guerra misma ocurrió en un momento muy específico y fue, en algunos aspectos, única, en los anales de fotografía de guerra. Fue, ante todo, “la primera guerra en la que se acreditó regularmente a los periodistas para acompañar a los militares, sin ser sometidos todavía la censura”[11] Es una lección que en especial Estados Unidos iba a aprender para las guerras sucesivas. Las Guerras del Golfo, por ejemplo, fueron censuradas rigurosamente con inspección sistemática de los reportajes televisivos antes de ser enviados. Todas las informaciones “en directo” llegaban en realidad a las pantallas unos cuantos minutos después de haberse emitido, tras la verificación de la censura militar. En esas condiciones, muchos periodistas aprendieron a autocensurarse.

Les clichés de Ut o la foto de Art Greenspon que representa a soldados norteamericanos esperando al helicóptero para evacuar a un herido, son más que una simple fotografía de guerra que cuenta una historia estremecedora, son también una forma de crítica social. Hay pocas fotos de tropas del Viet Cong sino son las de presos, pero no hay duda sobre quiénes son de verdad las víctimas principales de la guerra: evidentemente los civiles ante todo, pero también los reclutas G.I. estadounidenses llamados a filas, llamados “grunts” para diferenciarlos de los “lifers” (como se designaba a los soldados y oficiales de carrera alistados “de por vida”), y evidentemente los ejércitos vietnamitas del Sur y el Viet Cong estaban compuestos de lo mismo: en su gran mayoría eran reclutas, obreros en uniforme enviados a lo más peligroso del frente.

Si fue posible esa crítica social, no sólo fue porque el ejército de EE.UU no había integrado la censura. Una imagen, ya sea un lienzo o una foto, es siempre un medio de comunicar. El artista comunica su verdad, pero sólo podrá conseguirlo si esa verdad es escuchada, si hay en la sociedad quienes sean capaces de captarla y comprenderla. Quienes contemplan el arte forman parte de su significado. No es casualidad si esos fotógrafos son de los años 1968 y 1972, de la Guerra de Vietnam y no de la de Corea (como tampoco es casual que M.A.S.H., una película satírica sobre la Guerra de Corea, sólo se realizara en 1970), pues es el período durante el cual se están agotando los llamados 30 Gloriosos, un final marcado por el auge de la lucha de clases cuya expresión más importante fue Mayo del 68 en Francia.

“El espíritu del tiempo”, el Zeitgeist, podrá parecer una noción impalpable, nebulosa. Y, sin embargo, cuando consideramos esa producción artística nacida de guerras a las que se puso fin debido a la acción de la clase obrera, alzándose directamente contra la guerra misma (en la Primera Guerra Mundial) o porque los obreros sublevados contra los efectos de la crisis, de la que formaba parte la propia guerra, negándose cada día más a luchar bajo el uniforme (la Guerra du Vietnam), nos parece evidente que en la sociedad hay una clase obrera “radicalmente esclavizada”[12], una clase opuesta históricamente al estado actual de la sociedad, incluso cuando los propios obreros no son plenamente conscientes de ello y menos todavía los artistas.

Balzac, como comentó Engels, fue mucho más allá de sus propios prejuicios de clase representando sinceramente lo que veía. Y de igual modo los artistas de la Primera Guerra Mundial nos aportan algo que va más allá de lo que eran ellos mismos pues, bajo la apariencia de las cosas, supieron captar la verdad. La relación entre la expresión artística en el capitalismo y la revuelta contra él, no es nunca mecánica. El arte no es grande porque sería socialista. Como la ciencia, el arte posee su propia dinámica y la primera responsabilidad del artista es ser fiel a sí mismo. Nos atrevemos a parafrasear lo que dijo Engels de la ciencia: “... cuanto más audaces e intrépidos son los avances de la ciencia [del Arte, propondríamos nosotros], mejor se armonizan con los intereses y las aspiraciones de los obreros”[13]

Jens, 27/02/2015

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[1] La topografía del Museo tiene su propio significado. La exposición sobre la Segunda Guerra Mundial está nada más entrar en la planta baja, en una galería espectacular con aviones y misiles V1 et V2 auténticos de la IIª Guerra Mundial. Los artistas de guerra de la exposición " verdad y memoria" están presentados con mucha más discreción, en dos galerías en las alas opuestas del tercer piso.

[2] El destino de la producción agrícola de la URSS estalinista, producto de la imposición ideológica de las teorías de Lysenko sobre la evolución es un buen contraejemplo. Y, claro está, el hecho de que el mundo científico sea a menudo incapaz de vivir en acuerdo con esa necesidad no la anula en absoluto.

[3] 8/octubre/1920, Lenin, La cultura proletaria.

[4] https://holmes.materialdescargable.com/novelas/es_saludo/El%20ultimo%20s...

[5] En Paul Gough, A terrible beauty, Sansom & Co., 2010, p17.

[6] Cita sacada de las fichas de presentación, generalmente pertinentes, que anuncian las exposiciones.

[7]Citado en el análisis inteligente y útil del libro de Paul Gough sobre los artistas de guerra británicos, A terrible beauty [Una terrible belleza] : https://gerryco23.wordpress.com/2014/02/16/a-terrible-beauty-british-art...

[8] Extraído de la ficha de presentación.

[9] Fue también significativo que donara todos sus cuadros de guerra  al Museo de Guerra Imperial, estimando que sería inmoral sacar provecho de haber pintado una guerra en la que sufrió tanta gente.

[10] Ver el artículo del New York Times : https://www.nytimes.com/2013/09/05/arts/design/images-of-the-vietnam-war-that-defined-an-era.html.

[11] Ibídem.

[12]Marx, Introducción para la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel

[13] Engels, “Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana”