Notas sobre la historia del arte en el capitalismo

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Texto de presentación para la Jornada  de debate.  Londres, junio 2012

El trabajo que a continuación publicamos constituye la presentación para animar la discusión en la Jornada  de Debate en Londres, organizado por nuestra sección en Gran Bretaña. Esta presentación ha sido redactada por un compañero que aunque simpatiza con las posiciones de la CCI no es miembro de la misma.

El texto presenta una panorámica de la evolución del arte a lo largo de la historia del capitalismo. Muestra a la vez la influencia de las relaciones capitalistas de producción en la creación artística y al mismo tiempo la capacidad que ésta tiene para adoptar una postura activa e influir a su vez en la evolución social.

El arte no es un reflejo pasivo y contemplativo de la sociedad y de la ideología dominante. Es evidente que el Estado busca subordinarlo y a ponerlo a las órdenes de los intereses de la clase capitalista y es igualmente evidente que muchos artistas tienden a reflejar los prejuicios de la clase dominante y su ideología. Ahora bien, el arte es mucho más que eso, en él se encierra una forma de comprender la vida humana y un medio de comunicación de emociones, sensaciones, sentimientos, inseparables de la existencia social y humana, de su relación con la naturaleza. Desde ese punto de vista, el arte forma parte del esfuerzo cultural que viene realizando la humanidad desde sus más remotos orígenes y constituye un caudal que el proletariado está interesado en conocer, preservar y liberar de las cadenas del capitalismo.

La traducción del artículo ha sido el fruto del esfuerzo colectivo de dos compañeras simpatizantes de nuestra organización y que colaboran regularmente en un meritorio trabajo de traducción. Saludamos la calidad de su trabajo y lo agradecemos profundamente.

Acción Proletaria 26-7-12

«El método marxista ofrece una oportunidad de valorar  el desarrollo del nuevo arte, de analizar todas sus fuentes, de ayudar a las tendencias más progresistas mediante una iluminación crítica   de su curso,  pero no hace mucho más que eso. El arte debe tomar  su propio camino y sus propios medios». (Trotsky,  Política comunista en relación con  el arte, 1923).

«El arte, que es la parte más compleja de la cultura, la más sensible y a la vez la menos protegida, sufre por el declive y la decadencia de la sociedad burguesa» (Trotsky, Arte y política en nuestra época, 1938)

1.     El arte en el  capitalismo

El avance del capitalismo desata inimaginables fuerzas de producción que traen nuevas sensaciones e ideas, junto con nuevos medios de expresión para los artistas. La extensión de este nuevo modelo de producción sobre toda la superficie mundial y su penetración en todas las áreas de experimentación humana diluye  las barreras entre las culturas nacionales y los rígidos estilos locales, creando por primera vez una única cultura mundial.

Mediante la producción constantemente cambiante  y la creciente productividad, el capitalismo también destruye antiguas y encorsetadas relaciones sociales  transformándolo todo a su conveniencia, incluso el arte. El artista, que hasta el momento es un artesano “venerado” y “respetado”, que trabaja directamente para un cliente, se convierte cada vez más en  un trabajador asalariado cuyos productos se lanzan a un mercado anónimo sujeto a las leyes de la competencia.

Más allá de su uso como inversión o como embellecimiento de la vida privada del individuo capitalista, el capitalismo es inherentemente hostil hacia el arte, pues lo ve como  una desviación de su propia  fuerza motriz: la acumulación de capital para el crecimiento incesante de las ganancias. Además, como sistema explotador, el capitalismo es fundamentalmente antagónico con los intereses de la humanidad y por consiguiente con los ideales humanistas del arte. Y el Arte, cuanto más consciente es de ello, más se dirige a la protesta contra la deshumanización  de la sociedad capitalista. De esta forma, los mejores artistas son capaces de trascender  los límites de su época y los orígenes de clase para crear poderosas condenas de los crímenes y tragedias humanas del capitalismo (Goethe, Balzac, Goya).

Este antagonismo entre capitalismo y humanidad no aparece totalmente en las primeras etapas del nuevo modelo de producción, cuando la burguesía está  todavía comprometida en una lucha revolucionaria contra el absolutismo feudal. El mejor arte es capaz de reflejar la moral progresista y los valores espirituales de esta nueva clase explotadora, cuya energía y autoconfianza - junto con un generoso patrocinio- posibilitan los logros artísticos del Renacimiento mucho antes de que su dominio se establezca.

2.     El arte en la era de las revoluciones burguesas

En la era de las revoluciones burguesas democráticas (1776-1848),  el arte es todavía  capaz de expresar los objetivos revolucionarios de la burguesía, pero las sórdidas realidades del capitalismo ya se muestran con claridad. El romanticismo (Blake, Goethe, Goya, Pushkin, Shelley, Turner) refleja la contradictoria naturaleza de este periodo, rechazando no sólo los valores feudales y aristocráticos en el arte sino también protestando fervientemente contra los efectos brutales de la industrialización capitalista sobre  el arte y las personas.

Contra la ‘racionalidad’ de la nueva clase explotadora, el romanticismo sostiene el poder de la experiencia subjetiva, la imaginación y la majestuosa naturaleza, inspirándose en la Edad Media, la mitología y el arte tradicional. Políticamente, a menudo adopta una forma retrógrada, reaccionaria, pero también impulsa una tendencia definitivamente  revolucionaria que expresa una visión comunista e internacionalista (Heine, Blake, Byron, Shelley)[1]. Las percepciones poéticas más profundas de esta tendencia anticipan no sólo las posteriores ideas artísticas del Expresionismo y Surrealismo sino también los desarrollos teóricos del Marxismo y el psicoanálisis.

Cuando  percibe amenazas al ejercicio de su poder y el proletariado aparece en el escenario histórico, la burguesía se despoja de sus valores progresistas y entierra toda idea de revolución como un peligro mortal para el dominio de su propia clase. A partir de este punto, los intentos del arte para comprender la realidad y para expresar los intereses de la humanidad inevitablemente entran en conflicto con la ideología capitalista.

3.     El nacimiento del arte moderno burgués

La característica definitoria del arte moderno burgués es que aparece  cuando lo hacen  las  condiciones para que la progresiva evolución del capitalismo alcance su cenit.

La victoria decisiva del capitalismo industrial a mediados del siglo diecinueve en los países más avanzados de Europa y América se refleja en el auge del racionalismo, positivismo e ideas materialistas en las ciencias y filosofía, y los acercamientos al realismo o naturalismo en las artes. Marx y Engels consideran el realismo en la literatura (Flaubert, Balzac, Elliot) como el logro supremo del arte mundial. El realismo en las artes visuales (Courbet, Millet, Degas) es una reacción al arte clásico y al sentimentalismo y subjetivismo del romanticismo. En cambio, afirma  los fines de la verdad y la  exactitud,  representando escenas de la vida diaria, e  incluyendo la cruda  realidad  de la vida de la clase obrera ignorada hasta el momento. Para la burguesía, cualquier arte que represente con detalle la desagradable realidad de la vida en el capitalismo es por definición “subversivo” del orden establecido y debe ser rechazado.

Este período también muestra el crecimiento del movimiento obrero, y no es sorprendente que el realismo alumbre una tendencia revolucionaria que explícitamente se identifica con la clase trabajadora y la lucha por el socialismo. Courbet, líder del movimiento realista en Francia, afirma: «No soy sólo un socialista sino también un demócrata y un republicano, en una palabra, un partisano de la revolución, y sobre todo un realista, esto es, el sincero amigo de la verdad»[2] 

El impresionismo (Pissaro, Manet, Degas, Cézanne, Monet) es una respuesta artística al crecimiento de la sociedad industrial y urbana, a los nuevos desarrollos tecnológicos y a los descubrimientos científicos (fotografía y óptica), a la globalización del comercio (plasmada en la influencia de los grabados japoneses) y al auge de la clase media como clientela del nuevo arte. Conserva un compromiso con la verdad y el detalle pero se centra en la percepción subjetiva del movimiento y de la luz: «Mientras la vieja escuela dijo ‘aquí están las reglas (o imágenes) según las cuales la naturaleza debe ser representada’, y el naturalismo dijo ‘he aquí la naturaleza’, después el impresionismo afirmó ‘así es como yo veo a la naturaleza».[3]  La temática e influencia  impresionista también puede apreciarse en la música (Debussy, Ravel) y  la literatura (Lawrence, Conrad).

Como un movimiento artístico genuinamente burgués, el impresionismo es una corriente contradictoria. Mientras el arte clásico del Renacimiento expresa un sentido subyacente de unidad que proviene de la visión y confianza de la burguesía revolucionaria, el impresionismo refleja la victoria del capitalismo y la atomización de los individuos en la sociedad industrial. Dado que se basa en una percepción subjetiva o sensorial representa –consecuentemente-la realidad como un mosaico:

«Y así, el Impresionismo fue, en un sentido, un síntoma de declive, de la fragmentación y deshumanización del mundo. Pero al mismo tiempo fue, en la larga época expansiva del capitalismo burgués….un glorioso clímax del arte burgués, un otoño dorado, una cosecha tardía, un tremendo enriquecimiento de los medios de expresión disponibles para el artista»[4]

4.     El arte al final de la ascensión capitalista

El periodo entre 1890 y 1914 - la llamada `Belle Époque’ o ‘Edad dorada’- muestra aparentemente el capitalismo  más  optimista y  tecnológicamente avanzado, con un crecimiento económico particularmente poderoso que crea condiciones fértiles para la creación  artística y científica ( la teoría de Freud sobre el inconsciente, la teoría de la relatividad  y los quantum). Pero si se mira debajo de la  superficie encontramos también una situación general de incertidumbre, de dudas crecientes; un aumento importante del militarismo y de las tensiones imperialistas; un incremento significativo de la intervención del estado en la sociedad; pero igualmente el desarrollo de luchas masivas de la clase obrera: todos los signos de una crisis creciente en el corazón del capitalismo.

Los movimientos artísticos que emergen de este periodo (Cubismo, Expresionismo, Simbolismo) inevitablemente reflejan estas contradicciones, expresando tanto un florecimiento final del carácter progresivo del arte burgués como los primeros síntomas de su terminación. El Cubismo (Picasso, Braque), mostrando la influencia de las últimas teorías científicas y filosóficas, abandona la descripción de los objetos desde un único punto de vista, analizándolos, desguazándolos y  reensamblándolos de forma abstracta desde múltiples puntos de vista. El Expresionismo rechaza el realismo por completo, representando el sentido  subjetivo o experiencia emocional más que la realidad física. Es también influyente en la literatura (Kafka), y en la música (Schoenberg, Webern, Berg) donde rechaza la tonalidad tradicional reemplazándola por la atonalidad y disonancia. El Simbolismo (Baudelaire, Verlaine) es una reacción poética contra el realismo y el naturalismo a favor del misticismo y la imaginación, que se describió después como «un retiro soñado hacia entes  que están muriendo»[5].

Una tendencia radical dentro del arte moderno burgués se ve a sí mismo como la vanguardia de una nueva sociedad progresista con nuevos valores artísticos, sosteniendo que el arte tiene un papel que jugar en la modernización de la sociedad capitalista. Este ‘modernismo’ de vanguardia aparece justo cuando  las posibilidades para reformar el capitalismo desde dentro llegan a su fin. El Futurismo (Marinetti, Mayakovsky, Malevich), que influye en pintura, poesía, arquitectura y música a principios del siglo veinte, especialmente en Italia y Rusia, glorifica temas y símbolos del progreso capitalista tales como  juventud,  velocidad,  dinamismo y  poder. Pero otros elementos modernistas, especialmente en Alemania son más críticos con la ‘modernidad’  capitalista y expresa la alineación de la vida en la sociedad burguesa (“El grito” de Munch).

5.     La muerte del arte moderno burgués

El estallido de la primera guerra mundial divide a esta vanguardia modernista  entre los, glorificadores del progreso capitalista como Marinetti y los futuristas italianos quienes  se ponen con entusiasmo del lado del  barbarismo (y más tarde del fascismo), y las tendencias más radicales como los Rusos futuristas y alemanes expresionistas que se oponen a la guerra y, de una forma más o menos confusa y parcial, comienzan a relacionarse con el movimiento del proletariado.

La primera respuesta artística específica a la guerra es el Dadaísmo. Un movimiento antibelicista y anticapitalista, el Dadaísmo  percibe la matanza en el campo de batalla como prueba de la bancarrota de toda la cultura burguesa. Su ‘programa’ está cercano al anarquismo: la demolición de la cultura y la abolición del arte; y su práctica abraza el caos y la irracionalidad (poemas hechos con palabras recortadas de los periódicos y colocadas al azar, etc.). Los dadaístas berlineses (Heartfield, Grosz, Dix, Ernst), cercanos a la lucha antibelicista  de la clase obrera, adoptaron  posiciones más explícitamente comunistas, formando incluso su propio partido político y apoyando activamente a la revolución alemana[6].

La revolución rusa de 1917 es el punto álgido  de la ola revolucionaria en la posguerra y de los intentos de la vanguardia modernista para crear un arte liberador. Durante un breve período de tiempo siguiendo  la toma de poder de los soviets hay una gran oleada  de actividad  y experimentación artística, gran parte de ella identificándose con la revolución. Con la protección del joven estado soviético y el apoyo crítico del Partido Bolchevique, sectores de la vanguardia rusa (futuristas, productivistas, constructivistas), inspirados por la declaración de Mayakovsky, «Las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas», abandonan el arte ‘puro’ por la producción industrial, abrazando la arquitectura, el diseño industrial, el cine, la  publicidad, el mobiliario, los embalajes  y la ropa, con el claro objetivo de utilizar el arte para transformar la vida diaria. Se producen debates acalorados sobre la cultura y el futuro del arte. El influyente movimiento Proletkult, tiende a rechazar toda cultura previa, quiere crear un nuevo revolucionario, un proletariado estético, mientras que otros como Trotsky rechazan  el concepto general de la cultura proletaria pero apoya la aparición de un nuevo arte revolucionario, esperando que aparezca de forma inminente[7].

En el contexto de la ola revolucionaria que zarandea al capitalismo hasta sus cimientos, en los años 1917 a 1923 esto no parece poco realista. La sentencia de muerte emitida por el dadaísmo a toda la cultura burguesa y el arte parece llevarse a cabo  por el proletariado mundial, en Alemania, Gran Bretaña, América….

Pero con el aislamiento del bastión ruso, y la derrota de los intentos revolucionarios del proletariado en Europa, el respaldo inicial de los Bolcheviques a la experimentación modernista es reemplazado por la supresión de la disidencia y el creciente control del estado como hace la contrarrevolución Estalinista. Internacionalmente, el modernismo finalmente acaba formando parte de  un estilo arquitectónico oficial de  los regímenes reaccionarios de los estados capitalistas, ya sea Estalinista, fascista (especialmente en Italia) o social demócrata.

6.     Arte y  contra-revolución capitalista

En la profunda contra-revolución burguesa, la vanguardia artística rusa esencialmente hace frente a las mismas  alternativas que la oposición comunista  superviviente: la sumisión al totalitarismo Estalinista con su aplicación del ‘realismo socialista’, el silencio o el exilio. Con el aumento del fascismo, la vanguardia europea artística es asimismo  empujada al exilio y/o adopta una explícita postura de oposición política.

El Surrealismo (Breton, Aragon, Ernst, Péret, Dali, Miró, Duchamp) surge del dadaísmo pero se convierte en un movimiento distinto sólo cuando las oportunidades prácticas para la revolución ya se están desvaneciendo. Es un movimiento artístico revolucionario que llega a asociarse estrechamente a la oposición política al estalinismo[8] El Surrealismo extrae sus ideas del psicoanálisis freudiano así como del Marxismo  y enfatiza el uso de la libre asociación, el análisis de los sueños, la yuxtaposición y el automatismo para liberar el inconsciente. Su intento de mantener una revolución artística permanente dentro del capitalismo en un periodo de profunda derrota lo predispone al declive y a una recuperación posterior,  pero las ideas surrealistas han tenido una gran influencia en las artes visuales, literatura, cine y música, así como en filosofía, y teorías políticas y sociales.

Con el triunfo de la contrarrevolución burguesa en 1930 -es “Medianoche en el siglo” como titula su novela el revolucionario ruso Víctor Serge- vemos un completo florecimiento de todos los síntomas clásicos de la decadencia en la cultura capitalista:

«La ideología se descompone, los antiguos valores morales se vienen abajo, la creatividad artística se estanca o funciona en oposición al statu quo, hay un desarrollo del oscurantismo y el pesimismo filosófico. [...] en la esfera del arte, la decadencia se manifiesta de una forma particularmente violenta [...] Como en otros periodos de decadencia, el arte, si no se estanca en una eterna repetición de las formas pasadas, busca adoptar una postura contra el orden existente, o es a menudo la expresión de un grito de horror»[9].

La decadencia crea una necesidad, aún más apremiante, de un arte genuinamente liberador pero la profunda crisis del sistema y sus efectos en la sociedad burguesa implica que las condiciones mínimas para la aparición de tal arte son progresivamente minadas, mientras que la base social tradicional del arte en la pequeña burguesía radical está incluso más deteriorada y aislada de la vida de la gran masa de la clase obrera.

En estas condiciones, el arte que ‘busca asumir una postura contra el orden existente’ se encuentra cada vez más aislado, o es recuperado para usarlo como propaganda por una facción política  reaccionaria u otra (Guernica de Picasso). El arte que expresa un grito de horror hacia la barbarie capitalista también se siente cada vez más impotente ante las atrocidades a gran escala que perpetra el capitalismo: la segunda guerra mundial (alrededor de 60 millones de muertos, la mayoría civiles, que multiplica por tres los 20 millones de 1914-18), los campos de exterminio nazi, Hiroshima y Nagasaki, Hamburgo, Dresden, los crímenes masivos del Estalinismo…para parafrasear a Adorno, después de Auschwitz se  torna imposible escribir poesía sin contribuir más aún a una cultura ya de por sí bárbara.

Pero la decadencia capitalista no significa que las fuerzas productivas llegan a su fin. Para sobrevivir, el sistema debe continuar  tratando de revolucionar la producción y aumentar la productividad. Como expresión de esta tendencia, vemos cada vez más lo que Marx denominó ‘desarrollo como decadencia’. Igualmente en el campo del arte continuamos viendo una progresión de las escuelas artísticas, en parte en respuesta a nuevos avances tecnológicos y cambios en la sociedad, pero aumenta su  frenético reciclaje de estilos previos, sus violentos vaivenes de humor entre la esperanza y la desesperación, la fragmentación, escisión y desaparición de cada escuela antes de alcanzar su completo desarrollo. La creatividad humana nunca cesa, pero se encuentra cada vez más reprimida, retada, bloqueada y corrupta. Todavía vemos evoluciones   artísticas (jazz), y la introducción de nuevas técnicas y estilos, pero estas manifestaciones reflejan crecientemente la decadencia de una sociedad que ha evitado su cita con su ejecutor y sólo sobrevive a través de su   propio canibalismo.

Esto es ilustrado por el expresionismo abstracto, la escuela artística más influyente (al menos en pintura y escultura) que aparece en el ‘boom de la post guerra’. El expresionismo abstracto es en parte una reacción al contenido explícitamente político del realismo social de 1930 (Rivera). Influenciado por el surrealismo y la vanguardia europea enfatiza la expresión de ideas inconscientes y emociones a través de la espontaneidad, improvisación o técnicas automáticas para crear imágenes de diversos grados de abstracción  (Pollock, Rothko, Newman, Still). Influenciado por el trauma de la segunda guerra mundial y el clima represivo de la post guerra en Estados Unidos, evita abiertamente todo contenido político, volviendo al arte primitivo, la mitología y el misticismo para inspirarse. Esto y su búsqueda de la abstracción pura, facilita la promoción del expresionismo abstracto por los Estados Unidos en la guerra fría como arma cultural contra el ‘realismo socialista’ de su rival imperialista ruso.

7.     Arte y la ”industria de la cultura”

Si el arte a mediados del siglo veinte muestra los síntomas clásicos de decadencia en todas las clases sociales, hay también una evolución específica, especialmente durante  el boom de la ‘post-guerra’, el cual transforma no sólo la forma en la que el arte se produce y distribuye  en la sociedad capitalista sino también en cómo lo experimenta  la clase obrera. El efecto acumulativo de estos acontecimientos es socavar aún más las condiciones para que emerja el arte revolucionario y acelerar la desaparición de la vanguardia artística superviviente. Muchos de estos sucesos son en sí mismos síntomas de decadencia o intentos del capitalismo para superar las contradicciones de su crisis histórica. Estos incluyen:

  • el desarrollo de la ‘industria de la cultura” con la consiguiente utilización de técnicas de producción masiva y la aplicación de los principios de ensamblaje en línea para los artículos  que produce (música, películas, programas de televisión, etc.);
  • el desarrollo de un capitalismo de estado y en particular de una aparato ideológico sofisticado para controlar mejor a la clase trabajadora y recuperar cualquier signo de revuelta;
  • la emergencia de una ‘sociedad de consumo’ basada en un relativo incremento de los sueldos de la clase obrera en la post-guerra y la producción creciente de artículos  para el consumo masivo (en parte financiado por la expansión de crédito);
  •  el crecimiento de actividades y gastos improductivos, por ejemplo en marketing y publicidad.

Como resultado, por primera vez en la historia, el capitalismo es capaz de producir artículos  artísticos  de forma barata (música, películas, etc.) para ser consumidos por  la clase trabajadora, superando su inherente hostilidad hacia el arte como inútil desviación  de su instinto de acumulación. Esto facilita enormemente el uso de productos  artísticos para propósitos ideológicos, no sólo para asegurar la reproducción global de la clase obrera  proporcionando  medios para la “diversión” de los trabajadores durante su “tiempo de ocio”, sino también para recuperar cualquier expresión artística que tenga propósitos críticos.

Cuando con luchas como la de Mayo 68, el proletariado vuelve a la primera línea social, vemos la aparición de movimientos radicales (Arte Povera[10]) pero no a la escala que cabría esperar. En lugar de eso, los descendientes más radicales de la vanguardia artística europea, los Situacionistas[11], se distinguen por su crítica a ‘la sociedad del espectáculo’, esto es, la mercantilización  de la cultura del capitalismo burocrático;  su planteamiento es usar  los medios de comunicación para recuperar ideas subversivas, mediante propuestas  de acciones prácticas para ‘provocar una reordenación revolucionaria de la vida, la política y el arte’. Los Situacionistas exageran el poder de este ‘espectáculo’ justo en el momento en que la crisis histórica del  capitalismo vuelve a manifestarse. Sin embargo, hay que reconocer que se acercan a la realidad al identificar la incapacidad de la actividad artística, incluso la más radical, para evitar su manipulación y recuperación capitalista,  a menos que sea explícitamente política, es decir, que tenga una orientación netamente revolucionaria.

8.      Arte y descomposición

Con la entrada del capitalismo en su  etapa final, la de su descomposición[12],  existe la posibilidad real  de destrucción de toda la cultura humana, junto con el arte, el cual, en la frase de Trotsky, inevitablemente se pudre «como el arte griego se pudrió bajo las ruinas de una cultura fundada sobre la esclavitud»[13].

Pero el arte moderno de los años setenta es parte de la cultura  oficial del estado capitalista en América y Europa, está apoyado y subvencionado por empresas y agencias gubernamentales y se guarda en los museos, como si fuera una reliquia. A pesar de las olas sucesivas de la lucha de la clase trabajadora justo hasta el colapso del bloque ruso en 1989-91, vemos sólo un mayor declive del arte, acelerado por el falso boom económico de los ochenta e impulsado por una explosión de deuda que lleva a una fiebre del oro de inversión especulativa en el arte como si fueran lingotes. Los excesos del mercado ponen fin a lo que la contra-revolución, el boom de la postguerra y el aumento de la industria de la cultura habían iniciado.

La aparición del ‘post modernismo’, especialmente desde los años ochenta, es en un sentido el  inevitable reconocimiento de esta interminable  muerte del modernismo. El ‘Post-modernismo’ tiene sus orígenes en las áridas regiones de la intelectualidad izquierdista (Derrida y compañía) como un ‘proyecto democrático’. Teoriza el abandono no sólo de un papel más  vanguardista para el arte sino también de cualquier concepto de movimiento progresista en la historia misma. Por lo tanto encaja perfectamente con todas las campañas ideológicas burguesas en 1990 sobre el ‘final del comunismo’ y el ‘final de la historia’, sólo añadiendo desmoralización general y desesperación.  

Incluso antes de la entrada del capitalismo decadente hacia su etapa final, podemos señalar por  tanto  la descomposición avanzada del arte, esto es «la vacuidad y banalidad de toda la producción ‘artística’: literatura, música, pintura, arquitectura, son incapaces de expresar algo salvo ansiedad, desesperación, colapso del pensamiento coherente, el vacío…»[14] De hecho, esta descripción no va lo suficientemente lejos. Podemos añadir a ello una tendencia en el arte a destruirse a sí mismo, para convertirse en palabras del artista alemán Anselm Kiefer, ‘anti-arte’. En la descomposición del capitalismo, incluso el anti arte es arte: «el arte tiene algo que destruye sus propias células. Damien Hirst es un gran anti-artísta. Ir a Sothebys y vender tu propio trabajo directamente es destruir el arte. Pero haciendo esto hasta tal punto, se convierte en arte….el hecho de que fue dos días antes de la quiebra de 2008 lo hizo aún mejor»[15]

Más allá de las manipulaciones cínicas de ‘artista/emprendores’ como Hirst, cuyas hazañas ahora aparecen como un síntoma más de la burbuja especulativa capitalista previa a 2007, hay una verdad más fundamental. El poeta expresionista Rainer Maria Rilke (1875-1926) compara el artista a «un bailarín cuyos movimientos se rompen por los límites  de su celda. Aquello que no  encuentra  expresión en sus pasos y en el balanceo limitado de sus brazos, procede de forma exhausta de sus labios, o incluso tiene que rasgar los pliegues sin vida de su cuerpo hacia las paredes con sus dedos heridos»[16].

Si el artista es realmente prisionero en una celda, entonces en un capitalismo en descomposición los mejores artistas son forzados más y más a volver al equivalente de una ‘protesta sucia’ por las condiciones intolerables de la  vida capitalista y la imposibilidad de una expresión artística genuina. Pero incluso embadurnar los muros de la celda con tus propios excrementos parece que ya no es suficiente para evitar la mercantilización  y   su manipulación. En 1961 el artista italiano Manzini produjo un trabajo consistente en noventa toneladas de sus propios excrementos. En 2007  Sotheby’s vendió uno por 124.000 euros.


[1] Ver Heinrich Heine: La  revolución y  el partido de los ruiseñores, ICC online. http://en.internationalism.org/icconline/2007/march/heine

[2]Courbet, un partidario de  Proudhon, fue encarcelado por su participación activa en la comuna de París

[3]Cultura y Revolución  en el pensamiento de  Leon Trotsky, Historia revolucionaria, vol. 7, No. 2, Porcupine Press, Londres 1999, p. 102 (http://www.marxist.com/ArtAndLiterature-old/marxism_and_art.html

[4]Ernst Fischer, La necesidad del arte: Un acercamiento marxista, Pelican, 1963, p.75. El  impresionista Cézanne era bien consciente de esta regresión: acerca del trabajo de los viejos maestros dice, «Es como si pudieras oír toda la melodía en tu cabeza, no importa que detalle estés estudiando. No puedes arrancar cualquier cosa del todo (…) Ellos no pintan un mosaico como lo hacemos nosotros» (Fischer, p.75).

[5]Edmund Wilson, Axel's Castle,  1931. Los simbolistas también fueron conocidos en la época como ‘decadentes’

[6]Formado a principios de  1919,  El ‘Consejo Central del movimiento Dadá para la Revolución Mundial’ exigió «La Unión Revolucionaria de todos los hombres y mujeres intelectuales y creativos sobre la base del Comunismo radical;(…) El inmediato  justiprecio de la propiedad (…) y el abastecimiento de alimentos para todos»

[7]Trotsky, Política comunista en relación con el arte, 1923. Para saber más del movimiento  Proletkult y de los debates en el seno del partido Bolchevique acerca de  la cultura, ver la serie “El comunismo no es sólo bello ideal” en Revista Internacional nº 109 (http://es.internationalism.org/rint/2002/109_comunismoXII )

[8]Aunque algunos surrealistas como Aragon se convirtieron en apologistas del estalinismo y Dalí apoyó al fascismo, los líderes surrealistas contactaron con Trotsky y el movimiento se vio asociado muy de cerca con la oposición izquierdista.  El poeta surrealista Benjamín Péret rompió con la Cuarta Internacional Trotskista en 1948 sobre su posición política reaccionaria y trabajó junto con el grupo de Munis, que se llamó FOR: Fomento Obrero Revolucionario. Para saber más de este grupo y de su fundador –Munis- ver Revista Internacional nº 58 En memoria de Munis, militante de la clase obrera, http://es.internationalism.org/rint/1989/58_Munis

[9]The Decadence of Capitalism, ICC pamphlet (http://en.internationalism.org/pamphlets/decadence/ch3). Este folleto no está publicado en nuestra Web en español pero está disponible en edición papel.

[10] «El término arte povera (del italiano "arte pobre") es una tendencia dada a conocer a finales de los sesenta', cuyos creadores utilizan materiales considerados 'pobres', de muy fácil obtención: como madera, hojas o rocas, placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o arcilla, o también materiales de desecho y, por lo tanto, carentes de valor. En un esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, ocupan el espacio y exigen la intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión entre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas. Un artista típico es Mario Merz (n. 1925), famoso por sus «iglú», estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos. El arte povera, rechazaba los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas así como también las industriales del pop art y el minimalismo. Propone un modelo de extremismo operacional basado en valores marginales y pobres. Utiliza un alto grado de creatividad y espontaneidad e implica una recuperación de la inspiración, la energía, el placer y la ilusión convertida en utopía. El arte povera prefiere el contacto directo con los materiales sin significación cultural alguna, materiales que no importa su procedencia, ni uso, que sean reutilizados o transformados por el artista» Tomado de Wiipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_povera.

[11] Para una idea sobre el movimiento situacionista ver en Revista Internacional nº 80 Guy Debord, la segunda muerte de la Internacional Situacionista http://es.internationalism.org/rint80is

[12] Ver Tesis sobre la descomposición en Revista Internacional nº 62 http://es.internationalism.org/node/2123

[13] Trotsky, Arte y política en nuestra época,1938 (http://www.marxists.org/archive/trotsky/1938/06/artpol.htm

[14] Cita tomada de las Tesis sobre la descomposición (ver nota 12). Podríamos añadir a esto la crisis general del sistema educativo y sus efectos en las técnicas del arte tradicional, el conocimiento y técnicas, etc.

[15]Guardian, 9.12.11 (se refiere al hundimiento de Lheman Brothers en 2008)

[16]Cita de  Norman O. Brown, Vida contra la muerte. El significado psicoanalítico de la historia. 1959, p. 66